Há poucos dias escrevi que Christopher Nolan, o cineasta do “realismo” e do avião 747 comprado só para uma cena, tinha se voltado para o material menos “realista” possível: um poema onde deuses viram tempestade e feiticeiras transformam homens em porcos. Argumentei, com C. S. Lewis como guia, que isso não era contradição, mas confirmação de padrões de outros de seus filmes assim como da realidade em que vivemos. O mundo real já é fantástico demais para caber numa definição estreita de realismo. Nolan, ao filmar Homero com a mesma obsessão por textura e peso físico que sempre marcou seu cinema, estava sem querer provando o ponto de Lewis.
Agora que vi o filme, sustento a mesma tese. Mas ela ganhou aspectos que eu não previa. Porque A Odisseia de Nolan não é apenas uma prova palpável de que o sobrenatural pode ser filmado com as mãos do realismo. É também o retrato de um diretor que entende, na teoria, o que o mito precisa fazer. Mas que, na prática, muitas vezes não confia nele. Não dá ao mito o espaço e a capacidade simbólica de que ele é capaz. Prefere, em momentos decisivos, explicar o que já estava sendo mostrado.
A lei que os gregos já conheciam
O melhor do filme não está nas cenas de tensão nem no IMAX (do qual sequer desfrutei como espectador em minha pacata sala de cinema, das que deixaria o Nolan triste por não ser imersiva o suficiente). Está no conceito da xenia. Reli a Odisseia pouco antes, na tradução de Frederico Lourenço, e foi impossível não notar o quanto a hospitalidade permeia cada canto do poema.
Na Grécia antiga, hospitalidade não era gentileza opcional. Era instituição sagrada, protegida por Zeus Xênio. Maltratar um hóspede era ofensa direta ao deus mais poderoso do Olimpo, porque qualquer viajante à porta podia ser um deus disfarçado. O costume mandava alimentar, banhar e proteger o forasteiro antes mesmo de perguntar seu nome.
Nolan abraçou essa lei melhor do que qualquer outro elemento da mitologia que decidiu adaptar. O filme inteiro se constrói como variações dela sendo violada e honrada. Odisseu quebra a xenia em Troia: o cavalo de madeira viola a hospitalidade devida a uma cidade e abre caminho ao massacre. Essa é a origem profunda da culpa que ele carrega. Os pretendentes, em Ítaca, quebram a mesma lei ao devorar a casa de um anfitrião ausente. Circe, numa das melhores sacadas do roteiro, transforma sua ilha no lugar onde a violação revela a natureza de quem a comete: os homens de Odisseu já tinham saqueado e violentado antes de serem transformados em porcos. A metamorfose não é castigo arbitrário; é a xenia quebrada virando espelho do coração.
Há ainda um contraste delicado (e raro nos padrões de Nolan): Telêmaco trata mendigos com respeito no mesmo palácio onde os pretendentes tratam a hospitalidade como despojo. Ninguém sabe quem é o mendigo à porta. É exatamente por isso que a forma como o tratam revela quem eles são.
O que isso significa teologicamente é maior do que uma boa escolha de roteiro. C. S. Lewis, em A Abolição do Homem, chama de Tao a lei moral que atravessa culturas, tempos e religiões, não uma invenção ocidental ou cristã, mas algo que gregos, chineses, hindus e hebreus reconheceram, cada um a seu modo, como o “caminho” ao qual toda vida moral precisa se conformar. A xenia grega é um caso empírico desse Tao. Calvino dizia algo parecido nas Institutas: a verdade pode ser encontrada em fontes pagãs porque todo ser humano tem a lei natural escrita no coração, por graça comum, mesmo sem conhecer a Lei de Moisés.
Os gregos de Homero não tinham a Escritura. Tinham, ainda assim, a intuição correta de que hospitalidade violada convoca julgamento. A mesma intuição que aparece em Juízes 19, na história de Gibeá, e que ecoa em Hebreus 13:2: “Não vos esqueçais da hospitalidade, porque, praticando-a, alguns, sem o saber, hospedaram anjos.” Os pretendentes de Ítaca são os benjamitas de Gibeá com sotaque grego.
É por isso que a lei de Zeus funciona tão bem como espinha dorsal, mesmo numa sociedade secular. O espectador reconhece a violação antes de qualquer personagem explicar o porquê. A intuição moral sobrevive à perda da fé que a fundamentava.
Quando o mito não confia em si mesmo
O que me frustra é justamente aqui que o filme começa a trair a própria intuição. E isso impede que o filme se torne uma obra-prima inegável na minha opinião. Ainda que seja excelente filme, as notas alcançadas foram tímidas diante do material em mãos.
Tolkien tinha uma distinção que fazia questão de defender, mesmo depois de anos sendo mal compreendido por causa dela: detestava a alegoria, e preferia a história que o leitor pudesse aplicar livremente à própria experiência, em vez do autor impondo a lição de fora. A diferença, dizia ele, é que uma repousa na liberdade de quem lê; a outra, na imposição proposital de quem escreve.
Em partes, o roteiro de Nolan (escrito apenas por ele) entende essa diferença. A xenia funciona porque acontece, não porque é explicada com todas as letras. Mas em outros momentos o filme não confia no método nem na atenção do espectador, e escorrega para o didatismo já criticado em sua filmografia. O exemplo mais citado e o mais sintomático é a fala de Penélope: “nós somos os povos do mar”. É uma leitura historicamente debatida, mas dramaticamente é o oposto de tudo o que o resto do filme faz bem. É a diferença entre mostrar Telêmaco respeitando um mendigo e fazer um personagem virar-se para a câmera e declarar que a hospitalidade é sagrada. Uma toca; a outra apenas informa. A lei de Zeus termina sendo explicada verbalmente várias vezes, mesmo quando as ações já bastavam.
Lewis descrevia o nascimento de Nárnia como algo que começou com imagens soltas (um fauno com guarda-chuva, uma rainha num trenó) antes de qualquer intenção cristã. O valor do mito, dizia ele, é restaurar nas coisas que já conhecemos o significado perdido sob o “véu da familiaridade”. George MacDonald fazia a mesma distinção: a boa fantasia não codifica verdades espirituais como equação; ela as evoca como atmosfera. O problema de A Odisseia é que Nolan nem sempre sabe quando não explicar, seja o totem de A Origem, o buraco negro de Interestelar ou a lei de Zeus. Quando confia no trovão, na tempestade, no silêncio depois da violência, o filme evoca e sugere. Quando coloca a frase na boca do personagem, banaliza o que é sagrado e perde um pouco do encantamento que o resto da obra trabalhou para construir.
Um mundo que precisa ser sentido, não legendado
O filme usa o som do trovão para marcar Zeus e a visão de uma moça degolada em Troia para insinuar Atena. Isso é toque de gênio. Os deuses aparecem como textura do mundo, não como personagens de uma sala de comando celestial. É, ironicamente, mais fiel à mentalidade grega do que qualquer CGI de feitos divinos: para os antigos, o divino não era um andar acima da realidade; era presença possível em qualquer esquina e em qualquer estranho à porta.
Mas essa presença precisa de espaço para ser sentida. E é exatamente o espaço que falta. A Odisseia corre demais. Tem ação e diálogo em excesso, mas poucos respiros para que o impacto de uma escolha pouse sobre o personagem, e sobre o espectador, antes da cena seguinte. Falta catarse no sentido aristotélico: o momento em que a tragédia, depois de conduzir por temor e piedade, finalmente dá espaço para purgar essas emoções. O material trágico está todo lá; a edição não abre o espaço ritual necessário para que a emoção se complete.
O exemplo mais claro é o reencontro com Argos. No poema, o cão velho reconhece o dono depois de vinte anos, abana o rabo pela última vez e morre, sem que ninguém mais no palácio o note. É material bruto para uma das cenas mais emocionantes possíveis. O filme a atravessa rápido demais: o reconhecimento acontece, o cão morre, e a narrativa já segue adiante. A montagem, não o roteiro, trai o mito ali. Rouba do espectador a catarse que a cena já tinha conquistado sozinha.
Charles Taylor, em Uma Era Secular, descreve a passagem de um mundo “encantado”, onde o sentido habitava as próprias coisas, para um mundo em que a experiência do transcendente precisa se justificar como sentimento subjetivo. O cosmos deixou de ser um lar cheio de presenças e virou sistema de causas e efeitos. É a diferença entre a cena de Argos como Homero a escreveu e como Nolan a filmou: no poema, o reconhecimento é um acontecimento com peso próprio, quase litúrgico; no filme, é informação narrativa que precisa ceder lugar ao próximo capítulo. Ironicamente, um filme que se propõe a reencantar a tela cede, na sala de edição, à pressa impaciente do sujeito moderno que Taylor descreve: aquele que sente o mundo, mas não tem tempo de habitar nele.
E talvez não seja coincidência que essa mesma pressa apareça num filme obcecado com o fim de uma era. Quando não há tempo de permanecer nas coisas, o mundo começa a parecer algo que está sempre a ponto de acabar.
Uma civilização que já sabe do próprio colapso
Um dos pontos mais interessantes e arriscados do filme é fazer os personagens conscientes de que vivem no fim de uma era. Historicamente não é exagero: o Colapso da Idade do Bronze, por volta de 1200 a.C., derrubou em poucas décadas quase todos os grandes reinos do Mediterrâneo oriental. Não houve um vilão externo único, mas um colapso sistêmico: complexidade demais, dependência comercial demais, secas, fome, revoltas e migrações. O fantasma dos “povos do mar” continua sendo uma das causas mais apontadas, e há quem sugira que os próprios gregos tenham integrado esse grupo.
Por isso a fala “nós somos os povos do mar” na boca de Penélope soa deslocada. Além de não ser a leitura mais completa, interrompe uma cena carregada de emoção para explicar algo que já vinha sendo sugerido e que era mais interessante como sugestão do que como declaração canônica.
Ainda assim, há algo profundamente atual nessa autoconsciência. Praticamente todo o espectro político fala hoje de colapso civilizacional, só discorda das causas. As direitas apontam imigração, degradação de valores, desintegração da família, perda da identidade judaico-cristã. As esquerdas falam de capitalismo tardio e colapso climático. Os dois lados concordam no diagnóstico do ocaso. Nolan, sem compromisso religioso declarado, capta com clareza rara que há algo mais profundo do que política ou economia nessa sensação. Algo que só se descreve bem como religioso.
Aqui a resposta de Lewis fica mais afiada. O colapso da civilização nunca foi tema isolado em Nolan: aparece em Dunkirk, em Tenet, em Oppenheimer. Ele frequentemente trata a preservação da civilização como o horizonte moral máximo de seus personagens. Lewis discorda. Para ele, a alma individual pesa incomparavelmente mais do que qualquer Estado ou civilização. Se o cristianismo for verdadeiro, a vida de uma civilização inteira, ainda que dure mil anos, não se compara à vida eterna de uma única pessoa. Civilização nenhuma se salva tratando a si mesma como fim último. Salva-se civilização salvando o que é mais precioso do que ela: almas restauradas, capazes de amar a Deus e ao próximo antes de amar o próprio legado.
E é exatamente aqui que o filme, sem perceber, aponta para a saída do problema que acabou de descrever. Porque se civilização nenhuma se salva tratando a si mesma como fim, o retorno de Odisseu, o seu nostos, é o contrapeso que a Ítaca usurpada pelos pretendentes está perdendo. Não é a sobrevivência da civilização que salva Odisseu. É a restauração de sua alma. E essa restauração, mais do que qualquer batalha, devolve à ilha a possibilidade de continuar sendo um lar. De voltar a ser governada com dignidade.
O herói que não se sente digno
O ponto mais delicado do filme é justamente esse homem.
Não me incomoda que ele seja mais parecido com um herói moderno atormentado do que com o polytropos do texto original. O problema é que o filme não dá a essa escolha o peso que ela merece. Vemos Odisseu atormentado, mas raramente vemos por dentro do que o atormenta. Sem o instante em que a astúcia vira transgressão, o momento exato em que ele decide violar a hospitalidade de Troia, a culpa fica sem a mesma textura física que o filme dá às tempestades. A redenção final chega mais anunciada do que sentida.
É aqui que o nostos finalmente se paga. O homem que quebrou a xenia em Troia é o mesmo que passa o poema inteiro dependendo dela: disfarçado de mendigo, testado pela hospitalidade (ou pela falta dela) de quem o recebe, reconhecido primeiro por um cão velho e por uma ama que identifica a cicatriz em seus pés. Odisseu só recupera Ítaca depois de ser recebido como o estrangeiro que uma vez se recusou a respeitar. A lei se fecha sobre quem a quebrou primeiro.
A estrutura teológica que o filme flerta é rica demais para ficar apenas insinuada. Há uma linha reta entre o filho pródigo que se considera indigno de ser chamado filho e ainda assim é recebido correndo, e Mefibosete, aleijado, sentado à mesa de Davi mesmo se descrevendo como “um cão morto”. Os pretendentes devoram a mesa de Odisseu como se tivessem direito a ela. Um Odisseu que realmente se sentisse indigno de voltar para casa, não apenas cansado da guerra, mas convicto de ter quebrado algo sagrado demais para ser perdoado, teria um arco parecido ao centurião que pede a Jesus uma palavra à distância porque não se considera digno de recebê-lo sob o próprio teto. Ambos precisam de graça, não de mérito. Ainda que a graça cristã seja claramente um conceito estranho a Homero e seus contemporâneos.
O filme chega perto disso. E, para mim, é o ponto mais rico que possui. Precisamos voltar ao lar.
Lewis descreve esse mesmo anseio em O Peso da Glória: a beleza que julgamos encontrar em livros, música, memórias, nos trai se confiarmos nela, porque não estava ali, apenas passava por ali. Ela é só o aroma de uma flor que não encontramos, o eco de uma melodia que não ouvimos, notícias de um país que nunca visitamos. É a mesma saudade que empurra Odisseu por dez anos de mar, o mesmo nostos, só que Lewis o estende a todos nós. O desejo de voltar para casa, forte o bastante para atravessar ciclopes, feitiçarias e a fúria de um deus, é a mesma bússola que aponta, em cada ser humano, para um lar que nenhum retorno terreno consegue esgotar por completo.
O que fica
No fim, a maior ironia de A Odisseia é que ela prova o argumento de Lewis duas vezes: uma a favor de Nolan, outra contra ele. A favor, porque o diretor do realismo encontrou no mito grego a confirmação de que o sobrenatural não precisa ser etéreo e descolado do real; só precisa ser filmado com a mesma seriedade e vivacidade que qualquer outra coisa merece. Contra, porque o mesmo cineasta que entende essa lição no nível da imagem, trovão, a fome, a textura da água, ainda não confia inteiramente nela no roteiro e na montagem. Recorre à explicação ou à pressa onde o mito já teria feito o trabalho por si próprio.
Lewis defendia que o mito não entrega verdade abstrata: entrega realidade. Não uma proposição sobre o mundo, mas um pedaço dele, algo que se experimenta antes de se conseguir explicar. A mesma distinção de MacDonald entre evocar e codificar. Nolan sabe evocar como poucos cineastas vivos. Falta só confiar nisso até o fim dos créditos. Cada vez que A Odisseia troca esse gosto direto por uma frase de efeito, ela abre mão, momentaneamente, da única coisa que só o mito pode oferecer. E que nenhuma explicação, por mais correta que seja, jamais vai substituir.
Fica, ainda assim, um filme que vale a pena discordar com carinho. Porque um filme que erra tentando reencantar o mundo, mesmo hesitando em confiar até o fim no que ele próprio já sabe fazer, está fazendo algo mais difícil, e mais necessário, do que a maioria do que passa nos cinemas hoje.
