Christopher Nolan sempre foi visto como o cineasta do concreto. Explode hospitais de verdade. Constrói corredores giratórios que realmente giram. Manda a Warner Bros comprar um 747 inteiro só para filmar uma explosão em Tenet. Por duas décadas, essa obsessão por efeitos práticos e cenários reais virou sinônimo de “cinema sério”. Como se o valor artístico de um filme dependesse de quanto ele se recusa a usar CGI.
Só que em julho de 2026, esse mesmo diretor estreou um filme sobre um herói que luta contra ciclopes, é seduzido por uma feiticeira que transforma homens em porcos, e navega por mares governados pela fúria de um deus. A Odisseia, adaptação de Nolan para o poema de Homero, é o momento em que a “marca registrada” do realismo nolaniano encontra de frente aquilo que ela sempre pareceu evitar: o mito, o sobrenatural, o fantástico assumido.
E é exatamente aí que a coisa fica interessante. Porque não é uma contradição. É a prova de um argumento que C. S. Lewis já fazia há mais de sessenta anos.
O realismo como religião do cinema
Em filmes como O Cavaleiro das Trevas, A Origem e Dunkirk, Nolan construiu uma reputação em cima de um princípio quase ontológico: a câmera deve capturar algo que de fato aconteceu. O ator precisa reagir a um estímulo real, não a um fundo verde. O espectador precisa sentir o peso físico do que está vendo.
O crítico Jonathan Kane resumiu bem esse efeito: ao priorizar cenários e adereços reais, Nolan cria uma conexão entre plateia e drama que aprofunda a experiência emocional do filme. Não é só técnica, é uma declaração sobre o que o cinema deveria ser.
O problema é que essa filosofia, tão bem-sucedida, acabou virando um critério moral. Filmes “realistas” passaram a ser tratados como cinema sério. Ficção científica, fantasia e super-heróis que não tenham o mesmo critério que o Nolan, como entretenimento menor, mesmo quando tecnicamente e narrativamente superiores a alguns dramas “de prestígio”. É uma hierarquia que C. S. Lewis via se formando décadas antes de Nolan nascer, e que ele decidiu enfrentar de frente estabelecendo outros critérios para o que chamamos de ‘realismo’.
A resposta de Lewis: “há um perigo nisso”
Em Um Experimento em Crítica Literária, Lewis não nega que existe algo de bom no realismo, mas ataca a ideia de que ele deveria ser o único critério de valor para julgar uma história. Nas palavras dele: “O gosto dominante no presente exige realismo de conteúdo. Todavia, cometeríamos um erro desastroso […] se elevássemos essa preferência natural e historicamente condicionada à condição de princípio. Há um perigo nisso.”
O argumento de Lewis é simples e devastador: a exigência de que toda boa literatura seja “realista” simplesmente não se sustenta diante da história da própria literatura. A maior parte do que a humanidade escreveu, dos mitos gregos às fábulas medievais, da Bíblia aos contos de fadas, nunca teve a menor intenção de ser “fiel à vida” no sentido moderno do termo. Se formos radicais o bastante para exigir isso, escreve Lewis, “teremos contra nós a prática e a experiência literárias de quase toda a raça humana”.
E tem mais: para Lewis, chamar de “realista” apenas a ficção que exclui o sobrenatural é, na verdade, um erro de definição. Porque o mundo real, o empírico, já é fantástico o suficiente. Estamos, hoje mesmo, em cima de uma rocha de lava derretida girando pelo espaço a mach 86. Uma lagarta literalmente se dissolve em líquido dentro de um casulo antes de se remontar como uma criatura que voa. Se isso não soa como fantasia, o que seria?
Odisseu, os deuses e a textura do impossível
É aqui que A Odisseia se torna o melhor argumento a favor da tese de Lewis, vindo, ironicamente, do próprio “evangelista do realismo”.
As primeiras críticas ao filme notaram algo curioso: Nolan não tira o elemento divino da história de Homero. Ele decide filmar os deuses gregos como forças quase indistinguíveis dos fenômenos naturais: uma tempestade é Poseidon, uma visão pode ser Atena, a fome no mar transforma um animal em tentação sagrada. Em vez de transformar o Olimpo numa “sala de comando celestial” cheia de efeitos digitais óbvios, Nolan usa a mesma obsessão por efeitos práticos que sempre definiu seu trabalho para dar ao impossível uma textura de água, pedra, fogo e vento.
O resultado, segundo a crítica especializada, não é realista no sentido banal do termo, mas é algo tátil. É palpável. É exatamente um tipo “realismo fantástico”, onde o compromisso técnico com a autenticidade não elimina o sobrenatural, mas o torna mais concreto, mais presente, talvez mais impossível de ignorar.
Com Matt Damon como Odisseu enfrentando o Ciclope Polifemo, as sereias e Circe e um elenco que reúne Zendaya como Atena, Anne Hathaway como Penélope e Tom Holland como Telêmaco, Nolan escolheu, entre todas as histórias possíveis, adaptar um dos textos fundacionais da tradição ocidental que Lewis mais amava: um poema onde deuses interferem diretamente na vida humana, onde monstros são reais, onde o destino de um homem depende tanto de sua astúcia quanto da vontade do Olimpo. Não é força do acaso. É a mesma intuição de Lewis: o mito não é o oposto da verdade profunda sobre a condição humana, mas é um dos veículos mais antigos para contá-la.
Três razões para escrever (e filmar) fantasia
A defesa de Lewis pela fantasia nunca foi escapismo. Ela nasce de três convicções que ajudam a entender por que Nolan, mesmo sendo um cineasta do concreto, foi atraído para o mito.
O anseio pela eternidade. Lewis escrevia Nárnia e a Trilogia Espacial como uma forma de prestar homenagem à realidade que Deus criou. Tentando fazer o leitor abrir os olhos para o espanto do mundo em que já vive. É o mesmo Sehnsucht, aquela nostalgia doce diante do belo, que aponta para algo que o realismo puro nunca vai capturar sozinho.
A defesa da objetividade moral. Em A Abolição do Homem, Lewis argumenta que existe uma lei moral — o “Tao” — que atravessa culturas e épocas. A fantasia, longe de simplificar essa lei, é um dos meios mais eficazes de revelá-la com clareza. Em Nárnia, o confronto entre Aslam e a Feiticeira Branca não é alegoria rasa: é a tensão entre ordem e caos, sacrifício e egoísmo, encenada num nível que o drama psicológico realista raramente alcança.
A ética de Elfölândia. Lewis compartilhava com G. K. Chesterton a ideia de que os contos de fadas não ensinam à criança que dragões existem. Eles ensinam que dragões podem ser derrotados. É uma ética que reconhece o mal como real, mas não como inevitável. E é exatamente esse tipo de clareza moral que histórias como a de Odisseu, enfrentando monstros e tentações sobrenaturais para voltar para casa, ainda oferecem.
A ponte que Nolan sempre foi
Talvez a ironia maior seja essa: Nolan nunca foi tão avesso ao fantástico quanto sua reputação sugere. Sonhos dentro de sonhos em A Origem. Viagem no tempo em Tenet. Um buraco negro em Interestelar. E agora, deuses gregos interferindo abertamente no destino de um homem em A Odisseia. O que sempre diferenciou Nolan não foi evitar o impossível, foi insistir em torná-lo tangível.
É exatamente essa a síntese que Lewis já apontava: o sobrenatural não é o oposto do real. É parte dele. Quando Nolan usa efeitos práticos para dar peso físico a um deus do mar ou a uma feiticeira que transforma marinheiros em animais, ele não está traindo seu realismo, está confirmando, sem talvez perceber, o argumento de Lewis de que o mundo real já é estranho e maravilhoso demais para caber dentro de uma definição estreita de “realismo”.
O futuro do cinema, como Lewis sugeriria, não está em escolher entre realismo e fantasia. Está em lembrar que vivemos num mundo onde lagartas se transformam em borboletas, onde rochas derretidas voam pelo espaço a velocidades inimagináveis — e onde, de vez em quando, um diretor obcecado por explosões reais decide que a melhor forma de contar essa verdade é filmando um ciclope.
